Joan de Palau i Buxó

Se dedica también a la ilustración de libros, caricaturas, carteles; así como pinta decorados, ya que también se interesa mucho por las artes escénicas. Conoce Pigem (el pintor paisajista por excelencia de Banyoles) y eso le ayuda a confirmar su vocación por el género, que alterna con otras temáticas como los mercados, la figura, la naturaleza muerta, las flores y el paisaje urbano.

Sin embargo, debido a la demanda y de la propia elección, será el paisaje su área preferida, aunque rechaza ninguna adscripción con el género. En 1944 expone por primera vez individualmente (galería Syra, Barcelona).

Continúa exponiendo partes y vendiendo con éxito una pintura fundamentada especialmente en el paisaje y, por antonomasia, el del Estany de Banyoles. Miembro activo de los cursillos de Cristiandad, este dato es bastante relevante, ya que elabora pintura de temática religiosa y, incluso, hace impregnar de un cierto misticismo su pintura.

En este sentido, siempre afirmaba que buscaba el espíritu, la esencia, la poesía, y rechazaba la trivialidad y la extrema corrección formal. Prefería la emoción, la profundidad.

Durante toda su vida y su producción, Joan de Palau alterna diversas temáticas. En cuanto a su ubicación estilística, en declaraciones personales, se sitúa dentro del postimpresionismo, un concepto sobre el que entraremos más abajo.

La pintura centrada en el mundo del paisajismo, parte, básicamente, de los epígonos del impresionismo (si bien tiene una tradición anterior), pero supone una contradicción frontal con el mismo movimiento impresionista.

En efecto: este era, básicamente, un movimiento revolucionario en arte, que se oponía al establishment y al gusto burgués dominante de la época.

Los pintores impresionistas franceses pintaban paisajes en oposición a los grandes temas de la pintura oficial y, además, se oponían al acabado lamido más convencional.

En el fondo, el paisajismo era un pretexto formal (catedrales y nenúfares repetidos en busca de una pintura pre abstracta) o una forma de protesta artística, al elegir temas «no nobles», escenas triviales y osadas de deportes o bailes populares y paisajes modernos, suburbiales e industriales (los entornos de París, locomotoras, etc.). Pero Joan de Palau era consciente de la degradación del género y, como hemos visto más arriba, rechazaba, incluso, que se le adscriba.

Se nos hace difícil, en cambio, ver un paisaje actual de los que se reclaman del postimpresionismo pintar, por ejemplo, una máquina recolectora (frente a una bucólica siega a mano) o una central atómica (frente a los ríos idílicos e incontaminados).

El paisajismo conservador, por tanto, parte de una ficción, opuesta a un supuesto realismo. La percepción del paisaje, pues, es idealizada y desmonta el tópico de las intrínsecas e innatas cualidades pictóricas de determinados escenarios naturales (como los de Olot).

Sin embargo, un pintor como Lluís Roure, por ejemplo, nos ha demostrado que se puede hacer avanzar dignamente este género empezando prácticamente de nuevo y descubriéndonos lares antes ignotas pictóricamente, como las del Empordà. Joan de Palau, en este sentido, lo intenta hacer con la comarca del Pla de l’Estany.

Pero volvamos al llamado postimpresionismo, una de las etiquetas más utilizadas. Si bien el término, literalmente, significa que se puede aplicar a todas las corrientes pictóricos surgidos tras el movimiento francés, en un sentido históricamente riguroso solo se adscriben el sintetismo los nabís y de Gauguin, Cézanne y el puntillismo. Podemos considerar Joan de Palau postimpresionista, si acaso, debido a que en su primera etapa adoptó algunos de los estilismos del puntillismo.

Más clasicista -si es posible la expresión- hacia mediados y finales de su producción, parece como si incorporara otros valores pictóricos, de todo lo que había aprendido con los grandes maestros -Velázquez, El Greco, Goya, Tintoretto y Rembrant– según manifestaciones suyas.

Un cierto expresionismo -especialmente en la pintura de tema religioso-, una especie de realismo sintético -especialmente en la figura y el retrato- y, ya hacia el final, un pictorialismo al estilo de los grandes maestros británicos (Constable, Turner), son elementos estilísticos que podemos tomar en consideración.

Las etapas correspondientes a períodos cronológicos, las podríamos resumir en tres.

La primera corresponde a la década de los cincuenta y parcialmente a las del sesenta. Técnicamente, tiene una cierta preferencia por el dibujo, la acuarela, el gouache, la cera y las técnicas mixtas. Su pincelada es abierta y extendida, y tiene una cierta preferencia por los tonos oscuros. Esbozado ya los grandes temas preferidos: paisajes del Estany de Banyoles, mercados -generalmente también de Banyoles-, flores, alguna naturaleza muerta, etc.

La segunda etapa corresponde a la década de los setenta. Trata los mismos temas, pero con una paleta más clara, al tiempo que se decanta por la técnica del óleo sobre lienzo. Formalmente va difuminando la pincelada, al tiempo que adopta un cromatismo basado en los violetas, rosas, verdes y plateados.

La tercera corresponde a la década de los ochenta. Hace referencia a un período donde su obra es más espiritual, intimista, reposada… de una técnica con trazos impresionistas marchando expresamente de la fuerza expresiva de la segunda etapa.

Finalmente la tercera época (años ochenta y noventa) es, de hecho, tanto por las técnicas como por los temas y el cromatismo, una continuidad del anterior, si bien acentuando las características.

Su militancia religiosa se hace sentir en un cultivo de los temas religiosos, por un lado (iconografías de la Virgen, crucificción, etc.) y, por otro, en un lirismo de tonos franciscanos y místicos que impregna su paisajismo.

Se mantiene la paleta de grises dominantes y plateados elegantes, de verdes tiernos, de azules agrisados, de violetas suaves y de rosas apenas intencionados, fundidos todos ellos en una composición global, donde cada pincelada tiene la justa importancia, como una especie de liquen que impregna, persistentemente, toda la superficie del cuadro.

La forma, de este modo, se convierte vibrátil y flotante, incluso cuando trata arquitecturas -como las de montaña, en Beget, que en la década de los ochenta frecuenta -o personajes y animales- se mantiene fiel a sus clásicas composiciones de trabajos de campo, animales de granja y personajes y escenas de mercado.

Es una especie de puntillismo no canónico, sino a modo de pasaje por la criba de los pigmentos, mostrando una trama difusa, taquista y vibrátil: de hecho, la armonía tonal del que habla el pintor. Esta aparente indefinición formal, sin embargo, se soporta con una sólida arquitectura de la composición. Practica al mismo tiempo, la exquisitez y la elegancia formal, corregidas a menudo, por el soplo escenográfico y expresionista.

Es, naturalmente, la «fórmula del éxito», ya que profesionalmente realiza varias exposiciones y, desde su estudio (trasladado a una casa de la plaza Mayor de Banyoles, un viejo sueño finalmente cumplido) vende tan localmente como internacionalmente a los aficionados a este tipo de pintura: a campesinos ricos, como dice Antoni Puigverd en la novela la jaula de oro, refiriéndose a un género que cuenta con un mercado fiel y constante en todo y que también, indudablemente, capta aficionados de otras extracciones sociales, siempre, en general, al margen de las corrientes del arte contemporáneo.

Un gusto, a menudo, anatematizado desde un discurso de la modernidad, pero que, no hace falta decirlo -ignorancia y conservadurismos aparte-, es tan legítimo como cualquier otro. Lo que pretendemos decir, sin embargo, es que a pesar de la aparente neutralidad de este lenguaje plástico anclado en el paisaje, hay, evidentemente, una ideología subyacente. El yo pinto y suficiente debe situarse, pues, en un contexto.

Queremos incidir a continuación con más detalle en la obra y la propuesta estilística de Joan de Palau, pero ahora prescindiendo de los referentes temporales y proponiendo una síntesis.

Tenemos de nuevo en cuenta también textos y manifestaciones pronunciadas por el mismo pintor partiendo, sobre todo, de una entrevista inédita de finales de los ochenta. Hemos constatado que el pintor, a partir de varios referentes biográficos y estilísticos –Rusiñol, maestros renacentistas y del barroco, Pigem, paisajistas británicos- construye un mundo pictórico característico en el que, temáticamente, domina el paisaje y, dentro este hay una clara preferencia por lacustre.

De hecho, la imagen que proyecta es del «pintor del lago». Aunque le complacía decir, también, que el paisaje urbano y humano -su querida plaza Mayor en días de mercado- la enamoraba aún quizás más.

Sin embargo, más allá de una actitud simplemente descriptiva, o realista, el artista selecciona la realidad a su conveniencia, como caso con una actitud plástica legítima: el cuadro, después de todo, es un objeto artístico, no una fotografía.

En este sentido, a través del lago o de otros temas (Beget, mercados, pueblos y vecindarios, plazas, casas de campo) Joan de Palau proyecta la propia visión del mundo y de la obra de arte, como una construcción plástica. Deconstruye y reconstruye, cambia de lugar (un campanario, un árbol), añade y compone de una forma constante, voluntaria y sistemática. Escoge, pues.

Su elección se inclina a composiciones bien concretas, donde los árboles están tratados de forma escenográfica, individualizada y con un destacable protagonismo, y donde la gente, a menudo, aparece, trabajando, hablando, vendiendo … Lo mismo podemos decir de las escenas rurales o de mercado, claramente montadas como una escenografía teatral, aunque en todos los casos, el resultado es aparentemente aleatorio, espontáneo.

Para la ejecución de la obra realizaba dibujos o notas, pero, de hecho, no llevaba a cabo la práctica deportiva (más que pictórica) -tan trivial como corriente- del «plenairismo» o pintura al aire libre: construía la tela al estudio.

La elección a que aludíamos hace referencia, también, a la estacionalidad. Prefería, a todas luces, el tiempo otoñal y de invierno, en el que sus queridos árboles son más individuales y el paisaje tiene una especie de pulsión mística, casi panteísta, que él revivía desde las propias creencias religiosas.

Y la elección, asimismo, hace referencia a los cromatismos. En sus estanques y ríos de montaña ve colores tiernos y desvanecidos, elegancias en plata y lila, gamas de grises y rosas, de verdes apenas vegetales.

También prefería las horas de al atardecer, hora, según el pintor, de misterio y de un estanque de reflejos dorados y metálicos. En queda, de Joan de Palau, pues, un importante corpus de obra conservado en Banyoles, en su estudio, y también repartido partes donde encontramos dibujos, notas y escenografías, esporádicas naturalezas muertas o composiciones florales, más abundantes escenas de mercados y ferias (a menudo también de Banyoles, en la Plaça Major o a la Plaça de les Rodes) y otras escenas urbanas, paisajes de montaña (particularmente Beget) y rurales, temas folklóricos (sardanas) y religiosos (vírgenes, crucifijos, santos). Finalmente, un conjunto mayoritario de paisajes lacustres con unos rasgos estilísticos como los que acabamos de describir.

No unos paisajes fríos o repetitivos -a pesar de su construcción en el estudio y la fórmula exitosa- sino, como él quería, sentidos, estimados, individualizados, poblados de vibraciones, de árboles que latía, o de personajes que se mueven: paisajes animados.